Перекресток Птицы
  Мастерская
графика
логотипы
обои
клипарт
юзерпики
web-дизайн
  Хобби
бисер
исторический костюм
коллекция костюмов
фото с ролевых игр
путешествия и впечатления
моя литературщина
  Проекты
"Автор ищет издателя"
"Тюмень в фотографиях"
"Курган в фотографиях"
"Сад ветвящихся дорожек"
"Парнас. Вершина творчества"
cross-roads.ru:   |  English  |  Russian
It's my dream, it's my art, it's my life. With love, Elena Balina
  Библиотека
"Жилище Древней Греции"
История клипера "Катти Сарк"
"Русские доспехи"
"Ретро автомобили"
"Ретро автомобили" Коллекция открыток Виталия Ивановича Першина
"Основные стили мебели в истории"
  Друзья
"Арена изящной словесности"
Литературная страничка Марии Хамзиной. Стихи о жизни и любви. Рассказы. Поэтическая Дуэль. Форум.
 
"Актуальное портфолио"
Статьи из портфолио журналиста Марии Саплиновой
 
"Братушка МакМёрфи"
Творчество Вадима Шарапова (Лейтенанта). Стихи. Рассказы. Эссе. Обзоры книг и фильмов. Форум
 
"Земными тропами"
Фотовзгляд геолога. Фотографии из разных экспедиций.
 
"Место под солнцем"
Литературная страничка Натальи Сергеевой. Стихи, публикации, проза, форум. Друзья.
 
"Страничка Наталии Воронинской"
Творчество. Проза: черная готика и киберпанк, романы, рассказы. Форум
  Контакты
обратная связь

реклама:
Хобби: ИСТОРИЧЕСКИЙ КОСТЮМ
главная  :  словарь терминов  :  одежда в деталях

Древняя Греция. Р.В. Захаржевская


Глава первая
ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ АНТИЧНОГО КОСТЮМА


Культура Греции, развивавшаяся в соприкосновении с более развитым Востоком, в области костюма не избежала влияния своего старшего соседа - она примеряла его тесные многоцветные одежды, рядилась, пока не нашла своего решения, только Элладе подходящего и только в ней возможного. Такова сущность и природа любого истинно национального костюма - он возможен и пригоден только в данных условиях и только у данного народа.
Эта идея создания костюма не родилась сама по себе. Она формировалась соответственно образу жизни людей, отслаивалась в лучах архитектуры, тяготела к соединению со скульптурой, прилаживалась к телу в палестре (месте для гимнастических упражнений), упрощалась в ратных подвигах.
Наконец, она получила философское подтверждение в теоретическом определении как "союз пользы, блага и эстетической ценности".
"...Ткань, скажем мы, отмеривается в соответствии с требованиями желаемой одежды. Но в соответствии с какой нормой блага измеряется ценность одежды?" (Платон)*. Цит. по кн. К. Гильберт и Г. Кун. История эстетики. М.: Иностранная литература, I960, с. 33.
Итак, античная философия сформулировала положения о норме костюма как блага, пользы и как эстетического норматива: украшение, приносящее пользу, следует по Платону, совершенное по производству, добавляет Аристотель, и точное по своему назначению, заканчивает Сократ, ибо "все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно приспособлено, и дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено"**. Там же, с. 56.

Культ здорового тела и физических упражнений, законы гармонии и ритма, музыкальность и поэтичность требовали соответствующего одеяния. И оно пришло.
Уже "Илиада" полна трепетных описаний одежды, длинных хитонов и складчатых плащей, совершенного вооружения. Ремесло Эллады быстро достигает уровня искусства, становится им, воспитывая вкус и прививая любовь к прекрасному. Простая, легкодоступная глина на гончарном кругу приобретает совершенство формы, и художник, прикасаясь к ее поверхности, заполняет се гармонией орнаментов и изображений.
Ткачеством занимались все женщины Греции, ткачеством начинают заниматься и ткачи-профессионалы. Ткачеству посвящены мифы, о ткачах и тканях повествуют строфы поэм:
Что за ткачихи, Афина, покровы им эти соткали! Чья им искусная кисть создала этих образов прелесть: Ведь что живые стоят, что живые гуляют по ткани...*. * Н. Соболев. Очерки по истории украшения тканей. М.: Академия, 1934, с. 33.
Извлекая прекрасное из пластических свойств ткани, греки подошли к последнему этапу поисков идеальной одежды и... научились мастерству управления тканью по законам красоты - драпировке.
И хоть мы и называем греческие одеяния костюмом, в истинном положении вещей это наименование неправомерно. В сущности, это принцип обращения с куском ткани, и, будучи принципом, он вечен, он не мертвая память, не архаизм и не сомнительной достоверности форма.
Драпировка оживляет мертвую ткань, придавая эстетическую ценность фигуре. Складки, в свою очередь аккомпанируя движению тела, свисают с рук, окутывая округлости и плавно обволакивая статичное тело... Застывшие в мгновении покоя, они начинают двигаться вместе с телом, выявляя движение в большом или малом напряжении его.
Основной принцип греческого костюма - это свобода и непринужденность, которые составляют основу любой примитивной одежды, но при участии законов прекрасного приводят к результату наиболее совершенному.
Греков удовлетворяло изменение размеров и пропорций тех прямоугольных кусков, собранных или сложенных вдвое, которые с поразительным искусством прилаживались на теле поясом или аграфами, фиксирующими точки падения и скрепления.
Таким образом, в своем искусстве располагать ткани греки добились эффекта изменения пластического движения ткани вместе с движением человека, нашли возможность придать мертвой ткани экспрессию и одухотворить ее. Вот почему создание античного костюма на сцене требует согласованных, гармоничных действий режиссера, актера, балетмейстера и художника.
Слово и действие выражается в зрелищном аспекте движением актера, рисунком складок, костюмом.
Справедливость этого утверждения была продемонстрирована на сцене зала им. Чайковского гастролировавшим в Москве Афинским драматическим театром в спектакле "Антигона". Не говоря о пластичности актрисы Папананасиу, зрителей покорил хор, монолитность движений которого была так выразительна, линейная пластика костюмов так совершенна, что (да простят мне эти слова) силы передачи эмоций хватило бы даже при условии полного незнания зрителем текста.
В представлении трагедии Эсхила "Персы" (рис. 8,9), которую привозил на гастроли в Москву Пирейский театр (Греция), хор персов был снабжен плащами. Организованный в строго ритмическом плане, хор произносил на одном дыхании в один голос слова, как и полагается хору греческой трагедии. Действия же, которые раскрывают смысл этих слов, переживаний, были разделены персонально: у каждого в отдельности или у разных групп хора они различны. Подчиняясь ритму слова и ритму стиха, все двигались в, казалось бы, разных направлениях, заканчивая движение энергичным жестом отчаяния и страдания.
Плащи, прикрепленные к запястью у одних, намотанные вокруг локтя у других, ниспадающие с плеч у третьих, размахом полотен, движением меняющихся складок вторили жестам. Застывая в мгновении, эхом откликались они на слетевшие с губ стенания, вопли, вырвавшиеся из груди, стекали с рук трагическим движением ткани.
Именно так и использовали греческие мастера скульптуры расположение складок.
На фризе, хранящемся в залах Эрмитажа, изображена трагедия Ниобеи: в смертных муках трепещут ниобиды. Страдания духа и тела продолжены в складках одежды... (рис. 10). Они, изгибаясь в предсмертном томлении, окутывают упругие тела и раздутые ветром, молча вопиют о пощаде, влекомые тяжелым трупом, каскадом никнут к земле...
Собственно говоря, форма костюма зависит целиком от эстетических навыков, чувства гармонии, меры - всего, что определяет художественный вкус того, кто украшает себя тканью, драпируясь ею. Поэтому мера элегантности зависит целиком от импровизатора ее формы, от того чувства ткани, которое воспитано в нем.
"Уму непостижимо, как могли древние греки и римляне так гармонично и красиво и в то же время так естественно, правдиво, характерно делать эти божественные драпировки"*.

* С. Чуйков. Итальянский дневник. М.: Советский художник, 1966, с. 67-68.

Глава вторая
ОСНОВЫ ПОСТРОЕНИЯ АНТИЧНОГО КОСТЮМА

История оставила нам три свидетельства античного костюма - это скульптура, осязаемая форма в идеальном воплощении. Ибо складки одежды, приникшие к телам скульптур, воспроизводятся в камне, а в действительности так укладывается только мокрая ткань, прилипая к телу; вазовая живопись - где цель изображения не столько достоверность расположения складок в костюме, сколько линейная их красота; скульптура Танагры - свидетель беспристрастный, в котором видна разница между документальным изображением и идеалом искусства.
Все три "документа" нуждались в расшифровке, которую в конце XIX века взял на себя профессор Национальной школы изящных искусств в Париже Леон Эзей.
Археолог и преподаватель истории искусства древнего мира, изучивший досконально скульптуру и вазовую живопись, он решается на воспроизведение костюма. "Уроки костюма, которые давал Эзей, явились наиболее плодотворным и наглядным средством изучения античности и привлекли внимание всего Парижа. К нему приходили за уроками для постановок "Царя Эдипа" и "Антигоны". Некоторые сеансы были поистине триумфальны. Легкое прикосновение пальцев, поправляющих складки и завязывающих пояс, мгновение - и античная фигура оживала"*. *Heuzey L. Histoire du Costume antique. Paris, 1922.

Система его курса и точка зрения на античный костюм с включением схемы образования драпировок, размеров способа закрепления полотнищ ткани и были изложены им в фундаментальном труде "История античного костюма" и изданы уже после его смерти в 1922 году в Париже.
Основой в построении формы античного костюма можно считать прямоугольное полотнище ткани, а система его скалывания, обертывания, сгибания и укладывания есть то, что мы называем в нашем современном понимании разнообразием форм (рис. 11 а - и). В действительности это разнообразие способов манипулирования с одним и тем же куском ткани, что подтверждается даже и самими названиями одежды, ибо в переводе они могут обозначать способ обращения с тканью в том или ином случае.
Реализация форм античного костюма целиком зависит только от умения сочетать пластические свойства ткани с расположением ее на теле, с умением в необходимом месте закрепить или освободить ткань.
Костюм различается по способу наложения полотнища на тело: свободно наброшенное или обвитое полотнище и полотнища скрепленные.

К первым относится плащ-гиматий, ко вторым плащ - хламида и хлайна и все другие наименования одежды.
Поэтому любой свободно наброшенный плащ мы можем определить как гиматий, независимо от его размера (рис. 12 а, б , 13, 14, 15).
Мы не знаем, скрепляли ли в действительности складки в статическом положении, имитируя свободный покой, но на сцене и на экране массивные складки плащей, когда нужно, крепятся на плече, прикрепляются к запястью или поясу (см. рисунки костюма Пирейского театра: "Персы" - 6, 9, 12, "Антигона" - 13). Во всяком случае разные способы одевания гиматия, которые вы видите на изображениях, свидетельствуют о связи движений и поз человека с его деятельностью и стремлением эту деятельность подчеркнуть манерой закрывания тела. Поэтому, во всяком случае на сцене, прямоугольные плащи могут вырезаться из косой ткани так, чтобы линия утка соответствовала диагонали прямоугольника плаща.
Такое положение ткани даст возможность образования каскадных складок. Углы плащей можно скруглять - тогда они укладываются на плечах круглым каскадом. Поскольку мы сразу же сказали о выборе формы куска ткани для плаща, скажем к слову и о фактуре ткани, дабы вторично не возвращаться к этому вопросу. Независимо от назначения (женское или мужское одеяние, нижнее или верхнее, зимнее или летнее и т. д.) ткань должна обладать пластическими свойствами - тянуться, никнуть, образовывать складки... Арсенал современных тканей содержит подходящие для театральных костюмов фактуры, как-то: штапельное полотно, знаменитый фай, крепы шерстяные и шелковые, трикотажное полотно, шифон, крепдешин, тарная ткань, рядно... Особенно хорошо выглядит со сцены тарная ткань. Несмотря на ее легкость, она спадает массивными складками, хорошо держит форму и направление драпировки, выглядит благородно и внушительно. Вообще ткань нужно пробовать на ощупь, дать ей свободно повиснуть и затем посмотреть, как она разлетается или "стекает" в складки. Форма складок, их объем, величина, массивность или изнеженность -- суп. характеристики костюма - являются компонентами образа.

Глава третья
ВИДЫ АНТИЧНОЙ ОДЕЖДЫ

Экзомис, экзомида
Итак, если начать с куска ткани, минимального по размерам, то мы получим набедренную повязку, фартук. Увеличив этот кусок сообразно росту человека, можно получить следующую форму - экзомис, или экзомиду,- покров, прикрывающий торс. Бесформенный кусок грубой ткани, кожи, шкуры, скрепленный на левом плече завязкой из нитей ткани или лап шкуры, ремнем или сколотый аграфом (это высшая эстетическая ступень) и опоясанный на талии,- вот формула экзомиды. При этом, в зависимости от размера куска и фактуры ткани, одежда будет принимать и соответствующую форму, отражать состояние и назначение.
Просто грубая ткань, натянутая на торс, без складок, законченная неровным подолом вытянутых или обтрепанных нитей основы,- одежда раба. (Пример: Эзоп. "Лиса и виноград". Театр им. Пушкина, Ленинград.) Так же сколотая ткань, но большего размера и потому собранная в простейшие складки - одеяние свободного человека, всадника, воина. Собранная и уложенная купой складок, дважды опоясанная с вытянутым напуском, который придает эстетическую значимость костюму,- экзомида с изображения скульптуры фриза Парфенона (рис. 16).
Экзомида может быть прикрыта плащом в соответствии со значением костюма: у раба - тот же кусок кожи, ткани, шкуры.
Норма складок определяется только искусными руками. Мы не смогли бы определить точно количество ткани - ведь люди разные не только по росту и объему, но разные и по отношению к прекрасному. Разный тип фигуры - и разное количество складок для получения одинакового количества прекрасного. В каждом отдельном случае и норма складок не канонизирована - она творится каждый день в каждом частном случае. Вот почему можно предположить, что определенно положенные складки вызывали желание закрепить их, чтобы сохранить очарование их линий.
"...Передать способ, сотню способов, какими такая одежда сочетается с телом, распределить складки платья и плаща на плече и груди, заставить их спадать на ноги, сделать напуск поясом, придать складкам определенное направление - вот что представляет огромные трудности! Малейшее движение конечностей или самого тела изменяет и направление складок. Но ваятели Греции радостно за них берутся, чувствуя, что они на пороге творческого открытия..."*. * Андрэ Боннар. Греческая цивилизация, т. 2 М.: Иностранная литература, 1962, с. 53.
Если мы вначале разделили греческую одежду по способу закрепления ее на теле, то теперь следует раздвинуть узкие границы и ввести еще одну, очень приблизительную классификацию (более привычную для современного понимания, чем в истинном значении) - деление на одежду нижнюю и верхнюю, что, еще раз повторяю, весьма относительно. Ведь гиматий надевается и на голое тело, и на хитон. Последний скорее будет второй одеждой и никак не нижней, ибо мы в этом значении употребляем понятие белья.

Хитон
Итак, следующим видом костюма назовем хитон - прямоугольный кусок ткани, сложенный пополам, так что линия сгиба ткани пройдет вдоль левого бока туловища. На рис. 11 этот способ ясно виден. Хитон может быть открытым и закрытым. В последнем случае он сшивается сбоку. Если отогнуть верхний край хитона параллельно плечам, хитон примет более сложную форму и, будучи опоясанным, представит классическое одеяние женщин эпохи Гомера. Ткань такого хитона может быть украшена орнаментом в разных количествах, тем более что складок такая одежда не образует.
В таких одеждах на вазовой живописи изображаются служанки, участницы процессий (рис. 17). В такой одежде выступал хор греческого театра в 1938 году в Эпидавре. Но стоит прибавить количество ткани в ширину, как излишек ее образует складки, и хитон приобретает характер драпированной одежды, которая может быть короткой (спартанцы обоего пола, воины, юноши) и длинной (у женщин, мужей и старцев), с отворотом и опоясанной по талии, по бедрам и крест-накрест на груди. Последняя форма опоясывания, образуя подобие рукавов, являет пример ионического хитона (рис. 18, 9а,б,в). Подобный хитон представлен в скульптуре "Возничего из Дельф" и в скульптуре Эрмитажа "Эриния" (рис. 21), в барельефе того же музея "Гибель ниобид" (см. рис. 10) и т. д. Надо заметить, что наш Эрмитаж необыкновенно богат "одетой" античной скульптурой, но, к сожалению, она не часто репродуцируется (рис. 22).
Хитон плиссированный обязательно имел орнаментальную кайму по подолу (рис. 20, 23). Отворот хитона мог создаваться самостоятельной тканью - отдельным куском и драпироваться на плечах, спускаясь каскадными складками вдоль груди (см. рис. 24).
Такая "накидка" могла состоять из двух полотнищ, и различные способы скалывания обеспечивали разнообразную конфигурацию складок, а сколотые на плечах края ткани образовывали ложный рукав. Хитоны, как дорический - простейший, так и ионический - сложный, скалывали из двух полотнищ, закрепляя их крючками на плечах и вдоль рук. Известно, что женщины иногда надевали два хитона, тогда последний (верхний) был значительно короче.
Современная сцена и экран накопили уже немалый опыт воссоздания хитонов, но в каждом случае художник для выявления эстетической подлинности прибегает к кажущемуся ему наиболее правильным решению. И несмотря на то что Леон Эзей оставил схемы, зарисовки и фотографии, которыми иллюстрированы все мировые издания истории костюмов, в каждом частном случае, как я уже говорила, ищется свое, наиболее оптимальное решение.
Отменно были сделаны хитоны для хора в "Антигоне" Пирейского театра. Скроенные (это не оговорка) из тарной ткани, плотные и гибкие, они имитировали греческую одежду способом, доступным для выявления хореографического единства рисунка движения хора. Рукава в действительности были пришиты к прямоугольнику верхней части хитона. Последний под поясом на талии был отрезным. Но все это, артистически исполненное, не вызывало чувства подделки, наоборот. С умом сконструированные, хитоны великолепно укладывались монументальными складками на плечах, ниспадали к земле, округло обрисовывали коленопреклоненные фигуры, вторя малейшему движению единого тела группы хора.
В современной практике формирования хитонов употребляется способ сборки ткани на плечах и по линии рук или плиссировка. Последний способ себя оправдывает, особенно если он выполняется не на прямом куске, а выкроенном по окружности (в просторечье "четверть солнца", "полусолнце").

Пеплос
Если прямоугольный кусок ткани по ширине (объему) и высоте значительно превышает размеры человеческой фигуры и при образовании покрова верхний край ткани будет отогнут до талии или до колена, сколотый на плечах кусок получит наименование пеплоса.
Пеплос - одеяние с отворотом, спускающимся на грудь и спину, прикрывающим плечи (рис. 25, 26), в отличие от хитона с отворотом, при ношении которого плечи открываются. Последнее обстоятельство свидетельствует о единстве всех видоизменений одного куска ткани.
Как и у всех полотнищеобразных одежд, у пеплоса левый бок закрыт и открыт правый, кроме того случая, когда пеплос складывается из двух отдельных кусков. Запас ткани по ширине таков, что пеплос набирается могучими вертикальными складками, а отворот спускается от линии прикрепления на плече каскадом складок. Два или один напуска на талии или под грудью и на бедрах усложняют горизонтальной линией движения вертикалей, создавая сильное статичное впечатление. Недаром пеплос - официальная одежда Афины, могучей дочери царя Олимпа Зевса.
Пеплос может быть открытым и опоясанным, открытым с двух сторон - при хитоне снизу. Художник при оформлении главным образом руководствуется реализацией образа через форму костюма - отсюда он вправе регулировать массы складок и ткани по своему разумению. Так как пеплос соединяет в себе и функции верхней одежды - женщины Афин его надевали поверх хитона,- то вернемся в довершение обзора к плащам как одежде, завершающей костюм.

Гиматий
Итак, гиматий, или гиматион,- большой кусок ткани - плащ, в который укутывались, обвивая его вокруг тела различными способами (см. рис. 11, 12, 14, 15 и 27). И если мы условимся называть гиматием любого размера кусок ткани, свободно обвитый или свободно свисающий с корпуса, это избавит нас от слепого следования классическим образцам и иконографии и даст художнику свободу в воспроизведении античного костюма.
Гиматий укрывал с головой, являясь одновременно одеялом и нередко единственной одеждой, хотя в обиходе на тело надевался хитон. Гиматий по длине мог быть до колен, до щиколотки, даже свисать до земли.
Гиматий у царей, архонтов (судей) и старейшин мог быть расшит узором, повторяющим фигурные изображения и элементы классического орнамента. Узорный гиматий предназначался для торжеств и находился на торсе в спокойном состоянии. Гиматий драпированный был лишен украшений, исключая кайму, ибо рисунок терялся в складках.
Женщины также кутались в гиматий, который мог быть более шарфообразным, чем плащи мужчин.

Хламида
Хламидой называется легкий плащ - кусок прямоугольной ткани, закрепленный узлом, застежкой, пряжкой - фибулой на правом плече или под подбородком. При правильном положении на теле он образует красивые каскадные складки. Края могут быть украшены орнаментом или полосой, а в углы вшиты грузики для поддержания линии складок. Хламиду надевали на обнаженное тело юноши спартиады (спартанцы), направляясь в палестру. Ею прикрывались воины и путники в походах (рис. 28). В идеальном случае белая, она в действительности имела естественные цвета шерсти и льна, из которых изготовлялась, хотя в древней Элладе уже умели окрашивать ткани.
В театре цвет находится в руках художника, который скован им только в случае традиционной символики. Пурпур - царский цвет, черный и голубой - траур. В некоторых областях Греции цвет траура был белый.

Хлена
Плащ хлена - плотная грубая ткань, упоминается в текстах как плащ зимний, одеяло, в которое кутались от холода. Так же называется обильно драпированный плащ. Плащ-хлена по размеру меньше гиматия, на одну треть отогнутый, застегивается на одном плече, проходя под левой рукой. В такую хлену задрапированы коры Парфенона, которые представляют собой образец разнообразия в однообразном способе управления тканью. "Собрание этих статуй в музее на Акрополе,- пишет Боннар,- похоже на группу манекенов, приготовленных к показу со свободным и вольным выбором платьев, предназначенных для этого показа. Но выбрал их не случай, а художник. В типе Коры для него главное - изучение не анатомии, но сложной драпировки. Складки одежды бесконечно разнообразные в зависимости от материи, стиля туалета, той части тела, которую эта одежда прикрывает. Ее назначение состоит в том, чтобы угадать форму тела и вместе с тем прикрыть его.."* (рис. 29 а-г). * Андрэ Боннар. Греческая цивилизация, т. 2, с. 53.

Плащи набрасывались на голову и мужчинами и особенно женщинами. Последние использовали как покрывала отворот пеплоса, спускавшийся на спину.
Что касается украшения головы, то по иконографии известны два рода шляп - соломенная с круглыми полями, одеваемая мужчинами и женщинами, и круглая войлочная шапочка, носимая на затылке мужчинами,- пилеус.
Чаще всего женщины и мужчины изображены с непокрытыми головами, с разнообразием красиво расположенных кудрей. На вазовой живописи изображены головные повязки и главным образом украшенные прически. В спектаклях греческих театров, которые гастролировали в нашей стране, и хор и персонажи всегда выступали с покрытой головой, и головные повязки, наколотые по прихоти художника, оставляли впечатление полной гармонии с драпировкой костюма. Сандалии и прически приводятся в иллюстрациях и в комментариях не нуждаются, тем более что мужские прически очень близки к тому, что последнее время украшает головы и лица мужчин Европы; то же самое относится и к женским волосам. Усложненные прически и убранство головы украшениями в трагедиях греческой классики неуместны, и если в созданных фильмах и спектаклях присутствуют, то толькр как укор вкусу художника и урон общему ключу представления. Зато в комедиях Аристофана, где образная сторона персонажа гротескна, такая форма украшений правомерна.
Мы не можем догадаться об истинной форме и применении того или иного вида прически. Но в греческой скульптуре, как правило, украшений нет, тогда как вазовая живопись изобилует примерами. Высокий вкус художников Эллады, очевидно, имел повод сохранять целомудренность в украшениях и обращаться за прекрасным к другому источнику - к разнообразию расположения групп волос в прическе.
В сценической трактовке костюмов мы наблюдаем и появление рукавов в хитонах - узких и длинных (Креонт в "Антигоне" в театре Эпидавра одет в длинный хитон с рукавами). Такая "неточность" не несет беды. Если в трактовке образа актеру нужно прикрыть руки - их оголение мешает какой-либо внутренней убежденности, рукава не будут заметны даже искушенному зрителю - вернее, он их примет как должное.
В костюмах спектаклей современных театров мы видим широкие пояса, поддерживающие тяжелую форму складок одежды.
Каждый спектакль, если он решен художником, понимающим и знающим античное искусство, всегда приносит что-либо новое в трактовку формы, и если это подлинное искусство, то оно может быть принято как школа античного театрального костюма. Ибо, еще раз повторим, античный костюм - это умение извлекать из его складок качества эстетические. Такая возможность безгранична, как безграничны фантазия и воображение, соприкоснувшиеся с искусством.

вверх к меню

Смотреть также

главная  :  словарь терминов  :  одежда в деталях

разное:

раритетная книга по костюмам
статьи по истории костюма из журналов
немного инфы по корсетам
Журналы мод, СССР, 70-е годы 20 века

одежда по эпохам и странам:

Древний Египет
Н.М. Каминская
Вольфганг Брун
Древняя Греция
Р.В. Захаржевская
Н.М. Каминская
Вольфганг Брун
Древний Рим
Р.В. Захаржевская
Н.М. Каминская
Вольфганг Брун
Византия
Н.М. Каминская
Вольфганг Брун
Европейский костюм:
Средневековье
Вольфганг Брун
800-1100 гг.
XII — XIII вв
1370 — 1480 гг
Р.В. Захаржевская
Раннее средневековье
Готика
Н.М. Каминская
Cредневековье
Возрождение
Вольфганг Брун
Италия 1420 — 1490
Италия 1500 — 1550
Германия 1510 — 1550
Испания 1550 — 1620
Р.В. Захаржевская
Обзор эпохи
Италия
Франция
Германия
Испания
Англия
Н.М. Каминская
Возрождение
XVII век
Н.М. Каминская
XVIII век
Н.М. Каминская
XIX век
Н.М. Каминская
Клуб подводного плавания "Немо" — профессиональный дайвинг в городе Кургане
 
- Курсы подводного плавания
- Аренда оборудования, продажа снаряжения
- Организация драйв-сафари в России и за рубежом
- Начальные курсы CMAS с выдачей международного сертификата
 
Телефон: 8 (3522) 55-80-77
8 922-563-19-18 (Инструктор Александр Барышев)
 
Яндекс.Метрика Business Key Top Sites